诗性、史诗性、戏剧性 ——评歌剧《马可·波罗》的一度创作
时间:2018-08-10
本文刊于2018年第7期《艺术评论》（总第176期）
广州大剧院历时三年精心打造的歌剧《马可·波罗》于2018年5月4日在广州大剧院举行了世界首演。这部由国际一流团队共同创作的歌剧作品以其浪漫的文学性、恢弘的史诗性以及强烈的戏剧性，为观众呈现了一幅波澜壮阔的画面，使观众感受到综合艺术特有的魅力。
马可·波罗是13世纪意大利旅行家和商人，也是一个具有传奇色彩的人物。他在17岁时跟随父亲和叔叔，沿陆上丝绸之路历经四年时间，在1275年到达元朝大都（今北京），并在中国游历了17年，歌剧《马可·波罗》就是根据这段传说创作的一部大型舞台作品。脚本由我国著名诗人韦锦创作，为了这部作品，他先后多次沿着传说中马可·波罗的足迹进行采风，并阅读了大量有关资料，做了充分的前期准备；作曲是德国著名作曲家恩约特·施耐德，这位曾经创作过大量电影音乐的作曲家在歌剧创作（曾经创作了七部歌剧）方面也是经验丰富。然而面对这部完全用中文写成的歌剧，他面临的困难是前所未有的，但他以极大的热情克服了文化和语言两大障碍，完成了这部歌剧的音乐创作。
从歌剧的演出效果以及演出后观众及专家的反应来看，这部国内首部中西合作的歌剧作品得到了广泛的关注，一致认为这种方式必将对中国歌剧创作、演出起到很好的促进作用。而从歌剧艺术的形式以及特点方面来对这部作品进行评论分析，为中国歌剧的创作提供一些必要的参考，是一个很有意义的工作，本文拟根据笔者的观剧体验，对此剧的创作美学特点进行评析。
“诗歌”与“歌剧”是两种不同的艺术形式。一般来说，诗歌更多的是体现一种发散思维，其叙述、抒情方式天马行空，无拘无束，具有一种跳跃感；而歌剧则更多的是一种集中思维，要求矛盾和人物形象的集中体现，传统意义上的“三一律”就是这种艺术形式的法则之一。将诗歌的一些创作原则运用到歌剧创作中从而使歌剧具有了一种浪漫的文学性正是歌剧《马可·波罗》体现出来的一个鲜明特征。
二、结构方面
歌剧脚本在结构方面借鉴了诗歌的特点，运用了散点布局方式，它并没有集中体现一个事件，而是根据马可·波罗的行走路线设计了一个个彼此关联又各自独立的情节。从南到北、从西到东，几千里的路程，构成了一幅幅独特的画面，上演了一个个曲折动人的故事。这些故事虽然分散，但都有一个共同的支点——马可·波罗的内心情感。不同的人物、不同的事件在他心中都会引起或强或弱、或大或小的心理波动，而这些就构成连接整部歌剧的一个纽带，由此形成错综复杂的矛盾冲突和爱恨情仇，推动戏剧不断向前涌动。全剧线索虽然众多，矛盾也很复杂，但其中有一条主线——马可·波罗与传云的爱情，通过这条爱情线折射出了那个特殊时代下特殊人物（中外）的价值观、人生观以及各自的内心世界。歌剧以马可 ·波罗初次来到中国，见到美丽的传云姑娘后内心涌动起爱情的涟漪开始，经过了多重曲折婉转的经历，最终以传云在马可 ·波罗面前自杀，为这段传奇画上了一个不完满的句号，起伏跌宕的爱情故事令人唏嘘不已。
歌剧的序幕和尾声都是意大利热那亚监狱中的场面，通过马可·波罗与狱友的对话，表达出他非常留恋在中国的那段传奇经历，要写一部游记以告世人的愿望，由此引出并总结整个故事，前后呼应，使作品完整统一——这种浪漫情调的开篇和尾声也为这部歌剧的文学性增添了一笔靓丽的色彩。
歌剧的音乐创作采用的是贯穿的方式，中间没有明显的停顿，沿着脚本的诗性情节布局而起伏跌宕、蜿蜒发展，将其诗性内涵进行了充分展示。
三、剧诗的创作方面
歌剧中的唱词一般被称为“剧诗”，说明了唱词不仅要明确表达戏剧以及主人公的情感诉求，还要优美流畅，具有诗情画意，而作为诗人的韦锦在这方面表现出独特的优势。我们看到剧诗不仅文笔优美，而且采用了多种多样的押韵方式：首韵、尾韵、中间韵，使其具有行云流水般的美感（尽管由于种种原因，一些优美的诗句被修改或者删掉，但仍然不失其艺术魅力）。如：歌剧开始之际，马可·波罗就唱出极富诗意的宣叙调：“太阳，温暖的太阳——冷酷的太阳——”，这个短小的句子表达了他复杂的内心世界：太阳升起在东方，而位于东方的神秘国度——中国对他有着强烈的吸引力，给他留下的是复杂的情愫；而太阳的“温暖”“冷酷”这两种截然相反的形态构成了巨大的张力，表达了他心中的情感落差，同时也为戏剧的展开提供了动力。这句剧诗形象地表达了主人公对中国的热爱和向往以及念念不忘的心情，给人们留下了极大的想象空间，也为整部歌剧留下了巨大的悬念。同时，这段文字自身特有的美感也极大地感染了观众。
在人物形象塑造和心理刻画上，这种诗意的表现则更加明显。如：剧中女一号传云。由于历史上并无此人，是作者为了衬托马可·波罗的性格、使故事更具传奇性而杜撰的一个人物，其名字“传云”暗喻的就是“传说”之意。歌剧中的传云既有南方女儿性情，也有英雄气概，同时兼有北方游牧民族的豪迈与胆识。在不同的情景下，面对不同的人物，她表现出不同的个性特点、人物形象非常丰满。在传云剧诗的创作上作者更是文采尽显，充满诗情画意，将人物复杂的性格进行了形象的诗性呈现。
四、恢弘的史诗性
黑格尔认为：“一般地说，战争情况中的冲突提供最适宜的史诗情境，因为在战争中整个民族都被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动。 ”这部歌剧选取了大时代背景（宋元交替）下、大人物（忽必烈、文天祥、马可·波罗等）的一些小故事创作而成，将焦点聚集在“人”，揭示了“人性”这个永恒的主题，具有很强的艺术感染力。作品虽然没有宏大的场面展示，但是通过一个个故事的背景描述以及深刻的人物心理刻画，折射出那个时代波澜壮阔的历史画面，展示了宋元交替时期围绕战争、贸易、爱情、文明等而发生的一个个尖锐的矛盾冲突，谱写了一曲保家卫国的慷慨悲歌，揭示了一段荡气回肠的爱恨情仇，使作品具有了恢弘的史诗性。
宋、元战争作为故事的大背景，奠定了歌剧的史诗性基础。在此背景下，通过描述一系列人物的命运发展轨迹来展示社会的沧桑变化以及国家、民族的命运，其中多条线索交叉发展，展示了人物感情和社会生活的不同侧面，同时又保证了整体的统一与完整。
作品的主人公马可·波罗是一个意大利人，来到中国后遇到了忽必烈、文天祥等大英雄，同时也偶遇了一个肩负特殊使命的侠女传云，由此展开了一个个曲折动人的故事。忽必烈与文天祥虽然是战场上的对手，肩负着自己民族的重任，可都具有豪侠之气，可谓惺惺相惜。这部歌剧并没有直接描写他们之间进行的大战役，而是将他们的相遇地点设在了元大都的监狱之中——忽必烈前来劝降文天祥。他一方面敬佩这个文武双全的英雄人物，希望能为自己的帝国所用；另一方面，忽必烈一生胜勇无比，所向披靡，见者无不跪下臣服，如果能收降文天祥，对他来说也是心理上的满足。因此，他千方百计、软硬兼施想逼迫文天祥就范。而作为宋朝将领的文天祥却视自己的名节高于生命，任由忽必烈如何劝说，心如磐石，不为所动。此时两人之间没有刀光剑影，但是内心的张力却是巨大的。歌剧此处运用宣叙性的对唱与乐队的结合将两个的内心世界做了深入形象地刻画，具有很强的表现力，两人的英雄气概在对话中得到展示，同时也揭示了朝代更替的规律以及人们的心理状态，昭示了作品的史诗性风格。
而作为侠女的传云与马可·波罗的关系更是微妙：从马可·波罗的角度来看，传云不仅美貌而且具有侠肝义胆，令他一见钟情，坠入爱河；而传云肩负着阻止马可·波罗与忽必烈交往并将其规劝到南宋的特殊使命，也有意接近他。随着交往的深入，传云逐渐感受到这个人的真诚与善良，心理天平开始发生倾斜，在贾似道临终嘱托她必须杀死马可·波罗时，她无论如何也下不了手，在使命与情感的纠结中只好自尽。这种爱情的悲剧是特殊时代与特殊人物关系造成的，带有鲜明的时代特征和烙印。
在这部歌剧中，一些浓重的色彩场面也不失时机地展示了元、宋时期中华大地的风土人情和自然风光，同时也有来自遥远的意大利特质加入其中，构成了那个特殊年代情景下的特殊风情。如：第一幕中西域古城撒马尔罕的风情，第二幕对北固亭水军以及杭州的描写；第三幕对元大都的展示等各具情态，也使得歌剧具有了史诗性风貌。
由此可以看出，这部歌剧“史诗性”，具有多种美学形态，既有浓墨重彩气势磅礴的气势，也有精炼简洁温婉平和的柔情，构成了丰富多彩的画面。
五、强烈的戏剧性
脚本为歌剧的成功奠定了一个很好的戏剧基础，而音乐就是将这种戏剧性进行展开，从而使歌剧成为一部完整作品的关键因素。
在歌剧风格上，突出体现了德奥以及意大利歌剧传统（主要是瓦格纳、理查施特劳斯以及普契尼晚期的手法），同时还吸取了民族乐派歌剧的特点。作品呈现为非典型的连续体歌剧结构，色彩性、抒情性、叙事性以及冲突性等各种场面的安排合理有序，交替进行，使观众的审美和心理期待得到满足。音乐形态方面，作品模糊了传统歌剧中的宣叙调和咏叹调的界限，全剧基本运用吟咏式的旋律写成，在需要抒情的地方也运用了短小的咏叙调，这种安排使作品具有德奥音乐严谨的结构感以及理性思维，没有为了抒情而让戏剧停顿。全剧声乐与器乐、音乐与戏剧水乳交融，音乐的戏剧性得到充分展示。
在音乐风格上主要运用了后期浪漫派风格，同时适当地借鉴运用表现主义的手法，如：柳娘向父亲文天祥描述自己梦境的场面，作曲家运用气声、点描结合偶然音乐等手法将奇幻与恐怖场景进行了恰当表达。另外，在一些场面的创作上还体现出了中国传统文化的写意性，如：描写崖山战役的器乐段落，没有直接描写残酷的血腥场面，而是进行了抽象化处理，采用一种站在远离战场的地方，用他者的视角来描述这场战争，类似电影的远镜头运用，既有强烈的画面感，又有朦胧的象征性。
人物形象的塑造也比较成功。作为第一主人公的马可·波罗具有很鲜明的个性，同时也有多面性和连贯性，从而具有一种立体感。他的主题开始在乐队中出现，是一个流畅潇洒的形象，但是随着剧情的发展逐渐发生变化：在他遇到美丽的传云时，音乐主题变得温暖浪漫，同时又有一种冲动在其中（由于是在东方，所以他的表达还是不能过于直白），与此同时，传云的主题也适时出现，两个主题交织在一起表达了一种特殊的爱情场面，欧罗巴男子特有的浪漫情怀与东方女子自身的矜持、羞涩同时又具有一种侠女气质在此得到充分展示，具有很强的艺术感染力；而在表现面对刺客，仗剑挺身而出之际，他的音乐形象变得英武有力，具有一种英雄气质；在面对自己父亲、叔父身陷囹圄之际，音乐主题又进行了变化，变得非常焦虑不安；而在忽必烈劝降文天祥的时候，他想用自己的一己之力劝说忽必烈改变主意，音乐主题具有一种急促的性质；在最后传云自杀之后，他虽然没有唱出一段咏叹调来抒发自己的内心情感，然而此时乐队翻滚的音群却表达了他内心的痛苦波涛，一种难以言表的悲伤情绪用音乐进行了充分展示。
作曲家在创作时注意到了运用音色来展示不同形象，如：传云出场时经常伴随着二胡的旋律，这种柔中带刚的音色既有柔美的女儿性格，又能表达一股英武之气，非常适合表达一个侠女的形象，与之相适应的是具有江南风格的旋律线条则点明了主人公是一名来自南宋的人物，使人物的形象更加明确；而在忽必烈出场之际，伴随着他的是悠长的蒙古长调，极具特色的呼麦与马头琴的音色将观众带到了一望无际的辽阔草原，一股荡气回肠的英雄之气油然而生。
由于东西文化的差异，脚本作家与音乐作家在处理歌剧音乐与戏剧方面存在着一些不同的观念。尽管作曲家为了创作这部作品做了大量的前期准备，特意学习了大量的中国民间音乐，而且会演奏二胡、笛子等中国乐器，但在处理音乐与戏剧的关系方面还是有着不小的困难。尤其在剧诗的处理方面，中国文字特有的韵律与四声对一个外国作曲家来说是一个很大的障碍。由于作曲家主要是通过翻译来学习理解剧诗的含义和四声，然后根据戏剧需要进行创作，由此造成了在人物唱段的创作上出现了一些断裂痕迹，有的句子被拦腰斩断，造成了情感的不连贯。但值得肯定的是一些宣叙性段落的创作是成功的，基本达到了戏剧性与语言四声的较为完美的结合，没有明显的倒字（这点甚至超过了一些中国作曲家）。
从现场演出的整体效果来看，这部歌剧也存在一些问题。其中最突出的就是整部歌剧的节奏稍显拖沓，进戏较慢，对观众来说显得吸引力有些不足，影响了戏剧效果；再就是戏剧的张力营造不够，情感和戏剧在音乐呈现上没有形成强烈的对比，使得整部歌剧的剧场效果稍显平淡，尤其在一些群体形象的塑造方面没有达到最佳效果。如：文天祥领导的大宋军队的形象是用一首合唱表现的，但这首合唱的效果有些弱，无论力度、速度、旋法、和声等方面都显得有些“软”，没有威武雄壮气概；音乐形态方面，重唱以及咏叹调的作用没有得到很好地发挥。众所周知，重唱对戏剧的推动力是巨大的，不仅能加快戏剧节奏，节省戏剧资源，而且其自身的表现力与艺术魅力也是歌剧艺术的一个重要方面；而咏叹调则更是歌剧的一个具有代表性的形态，在戏剧矛盾发展到一定阶段时，人物的抒情是一种必然，即使是一部连续体歌剧，必要时留出一定的空间给抒情性咏叹调也不失为一种明智之举——既可以满足观众的审美需要，又能增加歌剧艺术的综合性，使其表现力更加丰富。
作为一部中西艺术家合作的歌剧，《马可·波罗》在音乐与戏剧方面的创作无疑是成功的，作品具有东西方艺术作品的共性，又有彼此的个性，是一种很好的化合。由此形成的独特的艺术品位使其成为一部具有很强个性的新颖作品，为中国歌剧的创作开辟了一条新径。
徐文正：衡水学院音乐学院院长、教授